Desde inícios do reinado de D. João V surgem referências em Portugal a representações teatrais com música, inicialmente de forma esporádica, mas com cada vez maior insistência a partir da década de 1720. De tradição espanhola ou italiana, conforme o caso, estas representações realizavam-se em palácios reais (sobretudo no Paço da Ribeira) ou nas casas da nobreza ou de embaixadores (sobretudo espanhóis), ou, no caso de oratórios, em instituições ligadas à Igreja. Até que ponto alguma dessas representações constituía uma «ópera» depende de como se define este termo. É só a partir de uma série de obras apresentadas em Lisboa na década de 1730 que se pode empregar com segurança este vocábulo.
No Carnaval de 1733, no Paço da Ribeira, estreou-se a ópera cómica italiana La pazienza di Socrate, de Francisco António de Almeida; em outubro do mesmo ano, para para «bonifácios» (marionetas), no Teatro do Bairro Alto – o único palco lisboeta da época onde se cantava em português a ópera portuguesa A vida de Don Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pança, com texto de António José da Silva («O Judeu») e música de António Teixeira. Sendo de destacar posteriores produções desta dupla, Guerras do Alecrim e Manjerona, estreada no Carnaval de 1737, que juntamente com As variedades de Proteu, estreada em Maio do mesmo ano, ocupam um lugar singular no século XVIII português. Destaca-se pela ousadia de usar a língua vernácula num meio dominado pelo italiano e pela sua conceção original para marionetas.
Assim foram lançadas as tradições italiana de ópera de corte (opera buffa) e portuguesa de ópera no vernáculo (tragicomédia com música). Teve arranque em 1735, na Academia da Trindade, a ópera italiana pública (neste caso, opera seria, principalmente com libretos de Pietro Metastasio) com Farnace de Gaetano Maria Schiassi. Em 1738 mudou a mesma companhia para o novo Teatro da Rua dos Condes. Por ordem do Rei, em penitência pela sua infirmidade, os teatros lisboetas encerraram-se em 1742 até ao final do seu reinado.
A partir de 1752, com a contratação do compositor napolitano David Perez, assim como de cantores italianos, todos do sexo masculino (incluindo castrati), D. José I, abre um novo capítulo na ópera de corte. Com representações inicialmente no Paço da Ribeira e no palácio real de Salvaterra (época de Carnaval), inaugurou-se, a 31 de março de 1755, a magnífica Ópera do Tejo, destruída poucos meses depois no trágico terramoto de 1 de novembro desse ano. A ópera de corte foi retomada sistematicamente, embora em menor escala, em 1763, usando espaços nos palácios de Salvaterra, Queluz e Ajuda. Perez continuou em funções até à sua morte (1778) e Niccolò Jommelli foi também contratado (em ausência) para fornecer novas óperas, adaptadas localmente por João Cordeiro da Silva. Outros compositores portugueses com óperas representadas nos teatros reais incluem Luciano Xavier dos Santos, Pedro António Avondano, Francisco Jerónimo de Lima, Brás Francisco de Lima, João de Sousa Carvalho e António Leal Moreira. Devido a um ataque de loucura sofrida pela rainha D. Maria I, os teatros reais encerraram-se súbita e definitivamente em 1792.
Nos teatros públicos (novos teatros no Bairro Alto e na Rua dos Condes) a ópera italiana restringe-se nesses anos a apresentações com maior ou menor frequência entre 1765 e 1775, e, mais sistematicamente, de 1790 a 1792, no Rua dos Condes sob a direção de Leal Moreira. Em paralelo, as óperas portuguesas da tradição Silva/Teixeira continuaram a gozar de grande popularidade, assim como, nos mesmos moldes, textos de Metastasio com personagens cómicas acrescentadas e música sobretudo pastichada dos autores italianos mais reconhecidos.
Com o encerramento dos teatros reais, construiu-se o Teatro de São Carlos, inaugurado em 1793, com Leal Moreira como diretor musical. Nos primeiros anos, o repertório limitou-se ao repertório italiano cómico, mas com o reforço dos artistas em 1798, foi possível representar igualmente o repertório sério. Foi igualmente em 1798 que se inaugurou, no Porto, o Teatro de São João, criando, assim, pela primeira vez nessa cidade, um teatro digno de temporadas regulares de ópera.
Foi nestes anos que surgiu o compositor Marcos Portugal, o mais bem-sucedido compositor português de ópera de sempre. Diretor musical do novo Teatro do Salitre a partir de cerca de 1784, em 1792 viajou para Itália, onde granjeou rapidamente fama, pela sua criatividade, sentido dramático e orquestração. No seu regresso a Lisboa foi nomeado, de imediato, maestro do São Carlos, onde compôs, até 1807, óperas para as grandes estrelas que aí atuavam, entre os quais o castrato Girolamo Crescentini, o soprano Angelica Catalani, o meio-soprano Elisabetta Gafforini e o tenor Domenico Mombelli.
A convulsão militar e política que trouxeram as Invasões Francesas (1807-11) pôs fim à época de ouro anterior, e só a partir de 1818 voltaram temporadas regulares líricas quer ao São Carlos quer ao São João. O repertório na década de 1820 foi dominado em absoluto pelas óperas de Rossini. Apenas os mestres italianos contratados para o São Carlos, Carlo Coccia (1820-22) e Saverio Mercadante (1827-28) podiam de alguma forma rivalizá-lo. João Evangelista Pereira da Costa é o único português a penetrar a hegemonia italiana nessa década. Os teatros encontravam-se quase sempre fechados durante o período miguelista e a Guerra Civil (1829-1833).
Com o regime Liberal a ópera regressa em 1834, sendo apresentadas óperas sobretudo de Rossini, Bellini, Donizetti e, a partir de 1843, Verdi. O São Carlos, durante os anos da direção do Conde de Farrobo (1838-40), conhece um breve período áureo, em termos quer da riqueza do repertório quer dos cantores contratados, graças ao grande reforço financeiro que a sua fortuna lhe permitia. Entre 1826 e 1862, o Conde montava óperas igualmente no seu teatro privado, o Teatro das Laranjeiras. No Porto, o São João, recebendo apenas um subsídio reduzido, teve sempre dificuldades em organizar as suas temporadas líricas.
Enquanto um número reduzido de estrangeiros radicados em Portugal conseguiu levar algumas das suas óperas (italianas) à cena no São Carlos (António Luiz Mirò, Francesco Schira, Pietro Antonio Coppola, Angelo Frondoni), assim como o português Francisco Xavier Migone, outros compositores nacionais (Joaquim Casimiro Júnior, Francisco Norberto Santos Pinto) tiveram de se contentar com outros géneros dramático-musicais nos teatros da Rua dos Condes, D. Maria II, etc.: comédias e dramas com música, mágicas e, no caso de Santos Pinto, bailados para o São Carlos. No Porto, em 1846, João Arroyo conseguiu apresentar uma ópera no São João.
Uma ampliação de gostos para além dos compositores italianos (as óperas mais tardias de Verdi, Puccini, Leoncavallo, Mascagni), leva cada vez mais ao repertório francês – Gounod, Bizet, Massenet, e especialmente Meyerbeer – e, na devida altura, também a Wagner (Lohengrin em 1883, o Anel em 1909, ambos no São Carlos). Por outro lado, a abertura de novos espaços, nomeadamente o Coliseu dos Recreios e o Teatro da Trindade, em Lisboa, e os teatros Baquet e Águia d’Ouro, no Porto, para além de teatros provinciais por todo o país, incluindo nas ilhas, permitiu a um vasto público assistir regular ou pontualmente a óperas ou outros géneros músico-teatrais, como operetas, mágicas e revistas. Neste contexto conseguiram impor-se compositores portugueses como Francisco de Sá Noronha (décadas de 1860 e 70), Augusto Machado (todo o leque de música teatral) e Alfredo Keill (A serrana, 1899), entre outros. A perda do Teatro de São João do Porto num incêndio, em 1908, tal como o regicídio, no mesmo ano, aponta para o fim de uma era.
David Cranmer
Entre a implantação da República e a Revolução de 1974, a vida operática em Portugal conhece três grandes momentos: a crise prolongada do modelo herdado da monarquia, a redefinição do lugar da ópera e do grande teatro nas décadas iniciais do século; a reativação do Teatro de São Carlos como espaço de prestígio e de representação política; e, por fim, a consolidação da sua centralidade sob tutela estatal, num quadro marcado pela instrumentalização seletiva da ópera portuguesa e do património lírico, pela persistência do Teatro de São Carlos como espaço de prestígio social fortemente elitista e pela pluralização relativa dos circuitos até 1974.
A implantação da República inscreveu a vida operática portuguesa num novo quadro político, sem dissolver as estruturas de longa duração herdadas do século XIX: a centralidade lisboeta, o prestígio simbólico do Teatro de São Carlos e a associação entre ópera, sociabilidade urbana e distinção social. A incapacidade do São Carlos para se constituir plenamente como teatro de ópera nacional era, aliás, já objeto de crítica no final da monarquia. Também no plano do gosto se afirmavam transformações relevantes: a tradição italiana mantinha uma posição dominante, mas o repertório francês ganhara projeção e a receção das obras de Wagner introduzira novos critérios de legitimidade estética, reforçando a atenção à coerência músico-dramática e acentuando clivagens entre modos de escuta e hierarquias de público.
O São Carlos manteve atividade até 1912, entrando depois num período prolongado de suspensão; no Porto, o incêndio do velho Teatro de São João, em 1908, eliminara um dos principais palcos líricos do país, sendo o novo teatro inaugurado apenas em 1920. A instabilidade governativa, o impacto da I Grande Guerra, a crescente concorrência de outras formas de espetáculo e lazer urbano e a própria transformação dos critérios de receção tornaram mais visível uma reconfiguração da paisagem lírica que atingia o regime de centralidade em que assentara a vida operática portuguesa. A retoma do São Carlos, a partir de 1919, já se faz num quadro alterado, em que a continuidade da atividade lírica dependia mais de novas articulações institucionais, empresariais e repertoriais do que da simples reposição do modelo anterior.
A irregularidade da atividade lírica nos grandes teatros tornou mais visíveis outras formas de circulação da cultura lírica. Em ciclos sinfónicos, festivais e récitas populares realizados em vários palcos lisboetas, multiplicavam-se aberturas, prelúdios e outras cenas orquestrais extraídas do repertório operático, com nítido predomínio wagneriano, mas também com presença de óperas francesas e italianas, como Manon, Carmen e Cavalleria rusticana, a par, no domínio germânico, de Der Freischütz, de Weber. A circulação destes excertos tornava particularmente visível a persistência de formas concertísticas de difusão da ópera, num momento em que a atividade lírica se distribuía de modo menos polarizado nos grandes teatros.
A vida lírica afirmava-se também através de récitas extraordinárias protagonizadas por grandes cantores e de temporadas organizadas em salas como o Coliseu dos Recreios. Aí a ópera inseria-se numa programação estruturalmente heterogénea, em convivência com opereta, zarzuela, circo, variedades, récitas académicas, concertos e, de forma crescente, cinema. Essa coexistência não diluía a presença do repertório operático: entre 1912 e meados da década de 1920, encontram-se títulos italianos como Cavalleria rusticana e Lucia di Lammermoor, a par de obras francesas como Les Pêcheurs de perles e Thaïs; surgem ainda, mais pontualmente, obras do repertório germânico, como a récita extraordinária de Tannhäuser, em 1914. A presença da ópera no Coliseu não dependia apenas de companhias especializadas, envolvendo também academias, tunas e outras formações que apresentavam aberturas, coros e fragmentos operáticos em programas mistos. O perfil operático do Coliseu definia-se, assim, menos por um único modelo de temporada do que pela articulação entre produções de óperas completas, aparições de vedetas e programas de concerto em que a ópera conservava forte visibilidade. Com uma lotação muito superior à do São Carlos, o Coliseu contribuía para alargar a presença pública da ópera e para a inscrever em formas de fruição menos exclusivas, tornando mais nítidas as tensões entre dispersão e recentralização, circulação e consagração.
Num momento ainda marcado pelos efeitos da guerra e pela instabilidade política da Primeira República, a vida operática portuguesa foi assinalada pela reabertura simbólica do Teatro de São Carlos, em maio de 1918, com uma récita de Manon, de Massenet, comemorativa da proclamação de Sidónio Pais como Presidente da República. As temporadas de 1919 a 1924 revelam a ambição de reinscrever o São Carlos como palco de autoridade cultural através de um repertório cosmopolita, prestigiado e seletivamente modernizante: globalmente dominado pela tradição italiana, mas com forte presença de Wagner e notória projeção do repertório francês. O repertório inclui obras como Parsifal, Aida, Butterfly, Carmen, Thaïs, Boris Godunov, ou Der Rosenkavalier. Neste quadro, Rui Coelho assume particular relevo, com as estreias de Crisfal (1920), Auto do Berço (1921), Belkiss (1924) e Inês de Castro (1927). O São Carlos torna-se o principal palco da sua afirmação, não só porque aí se estreou a maior parte das suas óperas, mas também porque várias delas regressaram em temporadas posteriores e circularam por outros teatros lisboetas, pelo Porto e por outras cidades.
Neste período, a atividade operática prolonga-se também através de estruturas especificamente criadas para assegurar a produção e a circulação da ópera com elencos portugueses. Pedro de Freitas Branco criou e dirigiu a Companhia Portuguesa de Ópera, estreada no Coliseu dos Recreios em junho de 1926, e a Companhia Portuguesa de Ópera Lírica, fundada no Porto em 1928. Com atividade em Lisboa e no Porto, estas iniciativas testemunham a persistência de um dinamismo organizativo próprio, mesmo num contexto político e social marcado pela instabilidade. No Porto, a geografia dos espetáculos incluía o novo Teatro de S. João, o Sá da Bandeira, o Coliseu, o Auditório Nacional Carlos Alberto e, a partir de 1932, o Rivoli. A vida músico-teatral do período organizava-se, assim, através de uma malha de salas onde a ópera coexistia com outras formas cénico-musicais e de entretenimento, segundo regimes diversos de produção e receção. A esta pluralidade de palcos somava-se a importância crescente da mediação crítica na imprensa, que acompanhava repertórios, intérpretes e temporadas, hierarquizando obras e contribuindo para a formação do gosto.
A reabertura do Teatro de São Carlos, em 1940, constitui uma inflexão decisiva na história da ópera em Portugal. Mais do que o regresso de um grande palco à atividade regular, reinscreve o teatro no quadro comemorativo e representacional do Estado Novo: encerrado entre 1935 e 1940 para restauro e modernização, reabre no ano do Duplo Centenário com a gala de 1 de dezembro, centrada na estreia de D. João IV, de Rui Coelho. A escolha da obra articula efeméride, história nacional e repertório num gesto inaugural de forte carga simbólica. O São Carlos afirma-se, assim, como espaço de prestígio diretamente ligado à representação pública do regime, em que a programação, o enquadramento cerimonial das récitas e a inscrição do teatro nos grandes momentos comemorativos participam na legitimação cultural de uma ordem pública e social rigidamente hierarquizada.
As comemorações do 150.º aniversário do teatro, em 1943, confirmam este programa. A programação associa a abertura de La ballerina amante, de Domenico Cimarosa (que foi apresentada na inauguração do São Carlos), à estreia moderna de L’amore industrioso, de João de Sousa Carvalho, à apresentação de Inês de Castro e de Crisfal, de Rui Coelho. Neste contexto, a visibilidade da ópera portuguesa concentra-se sobretudo neste compositor, cuja promoção se articula estreitamente com o quadro comemorativo e ideológico do regime.
A passagem do Teatro Nacional de São Carlos para administração direta do Estado, em 1946, não representa apenas uma reorganização institucional: consolida a centralização do teatro como espaço de prestígio, representação e controlo simbólico do regime. A partir desse momento, a sua programação inscreve-se mais claramente numa política cultural que privilegia a fachada de grandeza e continuidade histórica sem resolver as fragilidades estruturais da vida operática portuguesa.
Esse enquadramento não produz um repertório português amplo, equilibrado ou artisticamente diversificado. A programação do São Carlos entre 1946 e 1970 revela uma presença contínua, mas limitada, da ópera portuguesa: em média, cerca de dezasseis óperas por temporada, das quais apenas cerca de duas nacionais, num quadro em que o grande repertório internacional conserva posição dominante. Essa presença minoritária é ainda internamente desigual. Ruy Coelho mantém uma posição particularmente destacada, enquanto figuras como Alfredo Keil, João Arroyo, Joly Braga Santos ou Frederico de Freitas surgem de forma mais episódica. Esta assimetria relaciona-se com a promoção de autores e obras compatíveis com a gramática histórica, patriótica e ideológica favorecida pelo regime. A valorização da ópera portuguesa no TNSC não corresponde, assim, a uma abertura plural à criação nacional, mas à seleção de títulos e compositores suscetíveis de sustentar uma imagem pública da cultura portuguesa, no interior de um dispositivo institucional, ideológico e censório fortemente seletivo.
Ao mesmo tempo, o São Carlos afirma-se como lugar de seleção e reinscrição do passado operático português. As estreias modernas de óperas setecentistas ao longo das décadas de 1940 a 1960 mostram que o repertório nacional passa também a ser construído a partir de obras antigas, escolhidas, editadas e devolvidas à cena segundo critérios contemporâneos. Esta reativação do passado participa na produção de uma tradição simbolicamente valorizada, apta a sustentar continuidade histórica, prestígio cultural e representação nacional. Reforça uma lógica de arte ornamental e de legitimação simbólica, mais do que uma verdadeira reintegração teatral da ópera ou um estímulo plural à criação portuguesa. O carácter esporádico dessas iniciativas, a sua frequente ligação a efemérides ou enquadramentos institucionais específicos e as reservas críticas que várias delas suscitaram mostram, contudo, que essa tradição não se impõe como repertório estável, mas como construção seletiva, debatida e ideologicamente marcada.
A partir dos anos 1960, tornam-se mais visíveis estruturas paralelas que introduzem modalidades de difusão da ópera fora do grande teatro estatal. Em Lisboa, o Teatro da Trindade, remodelado pela FNAT em 1962, torna-se no ano seguinte sede da Companhia Portuguesa de Ópera, dirigida por Serra Formigal, ativa até 1975. Na mesma década desenvolve-se o Grupo Experimental de Ópera de Câmara, apoiado pela Fundação Calouste Gulbenkian.
No caso da Companhia Portuguesa de Ópera, esta deslocação corresponde a um projeto orientado para a criação de uma companhia residente de artistas portugueses, para a formação de intérpretes e para o alargamento social da prática lírica. Instalado no Teatro da Trindade, o projeto de Serra Formigal oferecia espetáculos a preços acessíveis, apresentava quatro a cinco produções por temporada, trabalhava sobretudo sobre o repertório francês e italiano do século XIX, incluía obras de compositores portugueses cantadas em português e desenvolvia atividade em digressão. Mas esta popularização não se assume como uma ruptura com o modelo dominante: o Trindade continuava a apoiar-se, em larga medida, na tradição do bel canto e numa lógica de popularização controlada, mais próxima da adaptação social do modelo do São Carlos do que da criação de um polo operático plenamente alternativo. A sua importância reside, ainda assim, na criação de um espaço de profissionalização e visibilidade para cantores portugueses e na abertura de condições de produção que o São Carlos dificilmente assegurava de forma continuada.
Na fase final do período, correspondente ao marcelismo, coexistem sinais de diversificação e persistência estrutural. O São Carlos mantém-se como centro de prestígio e consagração, mas a vida operática portuguesa articula-se já com outros espaços, agentes e circuitos de legitimação – do Trindade à Gulbenkian – que tornam o sistema mais amplo e visível. Essa abertura, porém, não elimina as hierarquias herdadas: a centralidade do grande teatro, a presença seletiva da ópera portuguesa, a recuperação patrimonial e a desigual distribuição do prestígio continuam a marcar um panorama mais diversificado, sem deixar de ser fortemente assimétrico.
A estreia de A Trilogia das Barcas, de Joly Braga Santos, no 14.º Festival Gulbenkian, em 8 de maio de 1970, adquire, nesse contexto, valor particularmente emblemático. Não porque marque a primeira presença deste compositor no panorama operático – já anteriormente representado com Viver ou Morrer e Mérope -, mas porque mostra que a visibilidade da ópera portuguesa já não dependia apenas da temporada oficial do São Carlos. A obra surge no cruzamento entre criação operática em língua portuguesa, reapropriação vicentina e novos circuitos de consagração, tornando mais nítida a importância crescente da esfera Gulbenkian na legitimação da ópera portuguesa.
Também em 1970, a nomeação de João de Freitas Branco para a direção do teatro assinala a tentativa de repensar uma instituição fortemente associada ao prestígio social das elites, num momento em que a «renovação na continuidade» proclamada por Marcello Caetano parecia autorizar alguma revisão do modelo herdado do salazarismo. As medidas então propostas – companhia residente em alternância com companhias estrangeiras, renovação do repertório, descentralização da atividade do TSC, ligação ao Conservatório e alargamento a outras iniciativas culturais – apontavam para uma transformação mais profunda do teatro, mas foram em grande parte travadas, ficando a reforma reduzida a efeitos muito limitados.
A história da ópera em Portugal entre 1910 e 1974 não é a de um único teatro, mas a de uma distribuição desigual de repertórios, funções e mecanismos de consagração. O São Carlos conservou centralidade, mas a prática operática portuguesa não se esgotou nele, nem as hierarquias que a estruturavam desapareceram com a Revolução de 1974. A questão dos públicos da ópera, do repertório nacional e da sua função cultural permaneceu, depois de 1974, em aberto.
Após o 25 de Abril, a criação operática em Portugal afirmou um percurso de expansão, diversidade e reinvenção, sustentado por condições culturais progressivamente mais favoráveis à produção, circulação e disseminação do género. Se, num primeiro momento, essa dinâmica se fez sentir sobretudo através de alguns marcos fortemente visíveis – como Canto da ocidental praia (1975), de António Vitorino de Almeida, Em nome da paz (1978), de Álvaro Cassuto, Três máscaras (1986), de Maria de Lourdes Martins, ou Os dias levantados (1998), de António Pinho Vargas -, ela estendeu-se bem para além do Teatro Nacional de São Carlos. Ao longo das últimas décadas do século XX, a Fundação Calouste Gulbenkian, através do seu Serviço de Música e, em certos casos, do ACARTE, teve um papel decisivo na encomenda, acolhimento e visibilidade de novas obras, contribuindo para tornar mais nítido um processo de despolarização institucional.
A partir do início do século XXI, e com especial intensidade desde 2010, esse movimento torna-se mais amplo e legível. Cresce o número de novas obras, diversificam-se os formatos – da ópera de câmara à micro-ópera, do multimédia à eletrónica em tempo real -, reforça-se a presença de compositoras, e alarga-se a geografia das apresentações, alcançando teatros municipais, festivais regionais e estruturas independentes por todo o território. Obras como Das Märchen (2008), de Emmanuel Nunes, ou Bosch Beach (2016), de Vasco Mendonça, estreada no Concertgebouw de Bruges, afirmam a capacidade da criação portuguesa para operar em circuitos transnacionais e em escalas de grande aparato; ao mesmo tempo, micro-óperas, óperas de bolso e formas breves multiplicam-se em contextos alternativos, laboratórios de criação e companhias territoriais, como a AREPO, em Torres Vedras, a Miso Music Portugal, ou a Ópera do Castelo, em Lisboa. Afirmam-se igualmente novas formas de mediação audiovisual, de que Super Diva – Ópera Para Todos, na RTP, é exemplo particularmente interessante: além de transportar a ópera para o ecrã e para públicos mais amplos, o programa estreou uma série de «Twitter Óperas» de compositores portugueses, explorando formatos breves, satíricos e ajustados à atualidade mediática.
Deste percurso emerge um campo operático contemporâneo efetivo, plural e em permanente reconfiguração – nos seus formatos, nos seus autores, nos seus espaços e nas suas linguagens. A diversidade das designações que o atravessam, de ópera didática a ópera multimédia, de ópera comunitária à ópera experimental, é ela própria um sinal dessa abertura. A ópera portuguesa contemporânea continua a fazer-se; pede, por isso, leitura.
Paula Gomes-Ribeiro
