A estreia cénica de uma ópera portuguesa contemporânea já é, por si só, invulgar; nada comum, todavia, foi o facto de Alexandre Delgado não apenas reincidir em 2011 na apresentação de uma nova ópera – estreara em 1994 O Doido e a Morte, sobre a peça homónima de Raul Brandão –, como, uma vez mais, recuperar no libreto de A Rainha Louca um texto dramático que foi injustificadamente apagado do reportório das companhias teatrais: a peça O tempo feminino de Miguel Rovisco (1959-1987), terceira parte da Trilogia portuguesa, escrita em 1986.

Na redação do libreto, o compositor seguiu com rigor a peça em que o baseou, optando apenas por condensar na apoteose musical que antecede o final da ópera a 3.ª Cena (e última) da peça, aquela em que se explica a loucura da rainha. Mais ícone de um desencontrado Portugal contemporâneo do que retrato histórico, esta D. Maria subsome-se em puro excesso, palco de uma imaginação delirante e atormentada em que se revolvem as pavorosas notícias que lhe chegam da Revolução Francesa, a dúvida sobre o destino eterno de D. José I, seu pai (afinal o responsável pela ação do Marquês de Pombal, que frontalmente a rainha renegara), ou, ainda, a morte do Infante D. José, seu filho, a quem supostamente recusara a vacina contra varíola, confiada numa distorcida religiosidade milagreira.

Na primeira das duas partes em que se divide a ópera A Rainha Louca, Alexandre Delgado caracteriza as co-protagonistas do drama, distinguindo-as por timbres e leitmotives que lhes vincam um destino. A harpa marca a poética e vacilante D. Maria; o cravo a enervada e amarga Henriqueta; e a marimba sinaliza a criada, num eco músico-dramático da inocência festiva e inebriante atribuída pela cultura europeia de Setecentos ao «bom selvagem» ultramarino.

Na segunda parte, o compositor desenha um delírio que vagueia entre o onirismo de D. Maria e endiabrada intervenção das mulheres-espectros que a atormentam, tendo por horizonte o típico frenesi da opereta ou do teatro de boulevard de finais do século XIX. Nesta belíssima sequência, é particularmente tocante o modo como texto e música entretecem o aflitivo conflito da protagonista, que tenta subtrair-se ao pesado exercício da memória como flagelo impiedoso (tão característico da auto-reflexividade portuguesa) através de uma levíssima fuga poética, recordando o seu único momento de felicidade, «nessa tarde de Abril, há décadas e décadas», quando nos jardins do Palácio da Ajuda se elevou no ar o aeróstato, «um balão de papel, de forma oval, com dezoito pés de comprimento». Esta impressiva suspensão desemboca num epítome festivo dos motivos da ópera e das mais desvairadas citações da memória musical do compositor – em irrupções também feéricas e espectrais de Wagner, Puccini, Bizet, Rimski-Korsakov, Tchaikovski… –, terminando A Rainha Louca numa inesperada «fofa», dança libertadora da criada, que exorciza numa benfazeja vitalidade tímbrica e rítmica as memórias torturadas de um país adiado.

Este «ramificado estudo sobre a loucura» – definição em que o compositor sintetiza a sua nova ópera (afinal um «estudo» já iniciado em O Doido e a Morte, embora aqui se densifique o que na obra de 1994 era festiva jouissance cómica) –, teve a sua estreia absoluta no Pequeno Auditório do CCB, num espectáculo integrado no Festival de Almada de 2011. A encenação de Joaquim Benite sinalizou com agudeza este conjunto de variações surrealizantes a que a loucura preside, quer circunscrevendo um espaço tão opressivo quanto a torturada mente da rainha, quer realçando a estranheza emancipadora dos intermitentes e contrastantes desejos de fuga.