No velório do imperador Cláudio, a viúva Agrippina e seu filho Nero celebram a sua morte. Entra Ottone, general da confiança do falecido imperador, e imediatamente a viúva simula pesar. Mostram-se cordiais e solícitos um com o outro. Quando Poppea entra, Ottone anuncia que vai fazê-la imperatriz, desposando-a. Agrippina, que quer o trono para o seu filho Nero, indigna-se e começa uma discussão. Nero não quer ser imperador, quer o amor da mãe. Poppea também não se entusiasma com o poder, prefere os prazeres do amor descomprometido. Enquanto discutem, Cláudio levanta-se do caixão e acaba com a discussão.

O argumento, de uma simplicidade desconcertante, mas com um claro potencial humorístico, remete-nos incontornavelmente para a ópera de Haendel Agrippina, e para uma prática que, no final do período barroco, vigorou com sucesso nos teatros italianos. No início do século XVIII, quando no campo da ópera dominava o género sério, de tema histórico e mitológico, tornou-se prática inserir no intervalo entre os actos uma pequena peça cómica, com poucas personagens e um conjunto instrumental reduzido, à qual se chamou intermezzo, precisamente por se destinar a ser representada no intervalo. Recorrendo à paródia e à sátira, este género desempenhava uma função relaxante, por detrás da qual se escondia uma intenção de crítica social, através da abordagem de temas escabrosos da vida quotidiana. Frequentemente o tema e as personagens eram tirados da própria ópera que estava a ser representada, e adaptados a uma dimensão humana e a situações vulgares da vida real. Será a partir deste género, com o seu potencial de plasticidade dramática, que se desenvolverá a ópera buffa.

É, portanto, uma abordagem fiel deste género que nos propõe Nuno Côrte-Real com o seu intermezzo O Velório de Cláudio, aqui em estreia. Retomando literalmente os princípios característicos que, no século XVIII, definiam o género, Côrte-Real e o libretista José Luís Peixoto tomam como ponto de partida a Agrippina de Haendel, e, recuperando as personagens principais, construem uma situação jocosa em que a ambição pelo poder e a corrupção política se cruzam com as razões do amor, uma temática que não anda longe da de Haendel a não ser pelo registo satírico.

A intenção humorística torna-se, desde logo, evidente pela abordagem feita às personagens, que, através de um processo de deformação que lhes amplia as características negativas, se transformam em caricaturas humanas.

Agrippina é uma mulher fatal, falsa, hipócrita e oportunista. Viúva do imperador Cláudio, quer o trono para o seu filho Nero. É a personagem mais parecida com a versão de Haendel.

Nero é um totó, um menino da mamã. Não quer ser imperador. Quer estar com a mãe, quer a sua protecção e o seu amor.

Ottone, o comandante, é aqui caracterizado sem imponência nem grandeza. É uma personagem afectada fisicamente, com tiques nervosos. É um dos pretendentes ao trono, e ambiciona fazer de Poppea imperatriz, desposando-a.

Poppea, a nobre romana, sofreu uma inversão radical em relação à personagem da versão de Haendel, na qual era a mulher que todos os homens amavam. Aqui, pelo contrário, é uma mulher lasciva, uma ninfomaníaca que já dormiu com todos. Não quer ser imperatriz, quer sim amor e sexo.

Cláudio, o imperador, funciona como o elemento surpresa da peça. Numa clara referência à personagem do Comendador de D.Giovanni, Cláudio acorda do mundo dos mortos, levanta-se e fala. Ou melhor, gagueja.

O que move as personagens é a ambição de poder ou de amor. A intriga divide-as em dois partidos rivais. Agrippina e Nero, por um lado, Ottone e Poppea, por outro. Agrippina e Ottone ambicionam o poder. Nero e Poppea são indiferentes ao poder e mais interessados no amor. A sua situação apresenta uma perfeita simetria. Agrippina ambiciona o poder dando o trono a Nero, que, por sua vez, quer é o amor da mãe. Do outro lado, Ottone quer o poder e partilhá-lo com Poppea, mas ela de Ottone só quer o amor. Cada personagem deseja o mesmo para o seu par. Poder e amor confundem-se e assumem um estatuto reversível, equívoco, que torna a ligação entre os personagens baseada no engano. 

Côrte-Real dá à sua peça o subtítulo uma pequena comédia de enganos. E, de facto, o engano funciona como um motivo, não só no espaço da intriga e da relação entre as personagens, mas também ao nível do discurso musical e da sua função. O compositor procura reforçar o clima equívoco que a situação apresenta, criando tensões que se resolvem da maneira mais inesperada, e que activam e sublinham os elementos humorísticos da peça. Assim, por exemplo, a abertura instrumental com o seu carácter grave e trágico cria deliberadamente uma expectativa falsa sobre o que se vai passar, acentuando o contraste para a entrada risível de Nero. Este procedimento é especialmente claro nos dois momentos-chave que estruturam a peça, e que funcionam como anti-climaxes: a cena do pastel de bacalhau, e a cena final em que Cláudio se levanta e gagueja, nas quais a condução musical reforça habilmente a intenção cómica do texto.

De resto, a construção musical faz-se em total submissão ao texto e é determinante para a caracterização das personagens. Cada uma delas possui a sua música própria. Assim, a Nero, o compositor atribui uma música ingénua e infantil. Em Agrippina domina o tom giocoso, mas na arietta gentil Ottone onde ela finge sofrimento e compaixão, o compositor procura que a música soe verídica e verosímil, mas de certo modo equívoca. A música para Ottone é um ostinato rítmico, música mecânica que sublinha o elemento burlesco e a peculiaridade física que caracteriza a personagem. Poppea tem uma música lânguida e erótica que sugere fortemente a sua lubricidade. Finalmente, o material musical ligado a Cláudio, a música do morto, que aparece no início, como abertura, e no final, tem uma função mais estrutural dentro da peça, comportando vários elementos dos quais o compositor faz derivar outros materiais. O motivo rítmico inicial de figuras pontuadas típicas da música fúnebre, mas de certo modo desfiguradas por acentuações bem vincadas, sugere uma atmosfera trágica enganosa. A sequência conduz a um acorde com uma função de acorde originário, a partir do qual o compositor faz derivar outros materiais. O quarteto final, por exemplo, está construído como uma passacaglia cujo baixo é proveniente dum motivo da música do morto.

Como fica evidente, o discurso musical não se impõe na sua autonomia, antes se submete a uma função complementar de sentido relativamente ao texto. O compositor, como um poeta dramático, não diz aquilo que pessoalmente nos diria, mas aquilo que é possível dentro dos limites de uma personagem imaginária, numa determinada situação existencial e afectiva. E para isso explora o poder sugestivo da música. De modo que o estilo, nos aspectos da técnica e da escolha do material musical, decorre de uma determinada intenção discursiva e expressiva, e assume uma dimensão funcional e pragmática que converge, juntamente com o texto e a encenação, para a mesma finalidade que é, em última análise, a projecção e iluminação de sentido(s).

Nuno Côrte-Real é um dos compositores da nova geração que melhor encarna o espírito de independência face às poéticas fundamentalistas e académicas das pós-vanguardas. O seu percurso revela uma progressiva demarcação de todos os dogmas estéticos e ideológicos, e uma recusa de todas as interdições, para se lançar num exercício criador cuja única disciplina é a de manter-se livre. Assim, não exclui a priori nenhum tipo de material musical porque o que importa é o tipo de organização a que ele será sujeito, o tipo de expressividade que o compositor procura. Assumindo uma relação aberta com a tradição, e com outros mundos sonoros, a sua música cria um feixe de contaminações que são assimiladas e incorporadas no seu próprio estilo. Tal como em Mahler, Bartók e muitos outros compositores, a memória, enquanto fenómeno fundador de uma identidade musical, é um traço decisivo do estilo de Nuno Côrte-Real. Num nível intuitivo e quase inconsciente aparecem reminiscências musicais de todos os tempos e lugares, não como citações, mas perfeitamente fundidas na sua voz interior, no seu ser-aí musical. O seu universo sonoro resulta desta síntese operada entre essa voz interior reminiscente e a sua própria capacidade criadora e inventiva, isto é, num equilíbrio entre o intuitivo e o construtivo. A modernidade põe-se, assim, como a reinvenção perpétua do passado, em sucessivas variações do mesmo princípio arquétipo. Por outro lado, sobrepondo o valor da escuta aos valores conceptuais, a música reconquista a sua natureza sensível, instaurando-se como lugar de comunicação e emoção. A obra como fenómeno de ressonância na interioridade do ouvinte. Daqui ressalta uma visão ontológica da música, uma poética do encontro, que privilegia o seu aparecer, o seu irradiar num fulgor de beleza e de verdade que é, antes de mais, sensível, espiritual e a-histórica.