Libretista: Manuel Gusmão
Ópera
Data: 1998
Língua: Português
Duração: 105 minutos
Grande formato
Soprano
Soprano
Soprano
Contratenor
Tenor
Tenor
Barítono
Barítono
Coro
Prólogo: «Conversa de espectros sobre o vivo»
A acção imaginária desenrola-se em Port-Bou, 26 e 27 de Novembro de 1940, entre O Anjo da História (Paul Klee; W Benjamin), o Anjo Camponês (Carlos de Oliveira) e Walter Benjamin em torno de noções do tempo e da revolução tal como são tratados nas suas Teses sobre a filosofia de história. Neste prólogo expõem-se os conceitos e os elementos teóricos que presidiram à elaboração do libreto de Manuel Gusmão.
Acto I – «O salto do tigre a céu aberto»
Nos calabouços da polícia dois torcionários interrogam o preso forçado a manter-se de pé.
Depois de uma introdução coral com textos referentes a um massacre na guerra colonial em Moçambique. Os quatro soldados exprimem as suas dúvidas sobre a guerra colonial e a sua não-razão de ser. Prossegue a cena «Estátua de Silêncio» entre os dois torcionários e agora dois presos políticos. Um dele diz o nome de outro e logo nega. Prosseguem os espancamentos. Intercala a continuação da cena de «Os quatro soldados» em Moçambique na qual um deles enuncia pela primeira vez o regime fascista como «nó a cortar».
Após alguns preparativos clandestinos entre dois homens, o Coro canta um conjunto de figurações poéticas de vários autores em torno do que se vai seguir: «o tigre salta o rio do tempo».
Acto II: «Os dias levantados: ‘the time is out of joint’»
Esta cena figura o próprio dia 25 de Abril intercalando episódios entre soldados do Movimento e os seus opositores do regime, no qual um oficial dá ordem de disparar contra os revoltosos, mas estes desobedecem, descendo na hierarquia de comando, enquanto o coro (com texto de Fernão Lopes) vai descrevendo o progressivo ajuntamento da multidão até terminar num coral triunfal: «a gente começou de se juntar e era tanta que era estranha cousa de ver, etc.»
2a. The time is out of joint
O Anjo Camponês celebra «o dia inicial inteiro e limpo» (de Sophia de Mello Breyner). Interrupção súbita, na acção cénica e no tempo: quatro vozes num balcão do futuro criticam o desenrolar dos acontecimentos na direção de uma utopia como tendo sido «erros e mais erro».
Retorna a cena na qual o Coro celebra ainda: «Este é o som e a fúria do sentido».
O Anjo da História («fiquei olhando») prepara o Coral no qual se sobrepõem diversas reações da população, de entusiasmo («o tempo saiu enfim dos eixos»), de perplexidade («no meu tempo não era assim») e de oposição («este é um tempo de desgraça»).
As três mulheres nas suas lides exprimem os seus pontos de vista e expectativas face aos acontecimentos ou à vida anterior enquanto o coro madrigal se intercala com versos de Maria Velho da Costa sobre a situação das mulheres antes e depois do 25 de Abril.
2b. The time is out of joint
O Coro A, B e C e alguns solistas vão sucessivamente enunciando posições de esperança (A: «e uma onda voa sobre o mar e a lua»), dúvidas (B: «no meu tempo não era assim») ou (C) de clara reação negativa face ao fim do antigo regime e à evolução da situação política («este é um tempo de desgraça»).
3b. As três irmãs: Elas acendem o lume
As 3 irmãs cantam em duo o solo («Eu quero as luzes/eu quero o amigo livre»). Num aparte final, três soldados falam entre si dos anteriores combates e das suas memórias («faltam os que morreram»).
Acto III: «Tomar a palavra escrever o tempo»
O Anjo Camponês toma a palavra com o ponto de partida que se abriu “chegámos ao teatro do mundo” e todas as expectativas que se criavam («era uma cena cintilante»).
No chão da história refere-se à terra e aos campos. Nesta cena quase sempre em sprechgesang vários trabalhadores e trabalhadoras falam do seu passado e do seu presente; há uma discussão entre eles e um latifundiário que contraria essa perspetiva com base no carácter natural da propriedade. Em relação aos camponeses do norte, o proprietário avisa que «eles vão roubar as vossas terras» e enuncia pela primeira vez a palavra de ordem que vai marcar este terceiro ato: «O poder caiu na rua»
2. As Casa Andantes
Nesta segunda cena os moradores discutem entre si a diferença entre a rua e as casas e procedem à sua ocupação. Também aqui um homem diz: «Vocês abusam. Deitam as casas à rua». Refere-se à Constituição, onde se está a escrever «uma construção civil».
À porta de uma fábrica um conjunto de operários contesta o fecho da fábrica pelo patrão («Não podemos aceitar»). Entre o patrão («ele quer levar as máquinas») e os operários (que defendem o direito ao trabalho) vai travar-se uma troca de argumentos que nesta cena atinge o ponto de confronto mais sério entre o patrão («vocês querem ir além das vossas tarefas» e «a desordem é um desastre») e os operários que protestam de vários modos («não é só a nós que rouba») face ao lock-out. O patrão argumenta: «se não me deixam criar riqueza, a fome apertará o cerco». A cena prossegue («já viram que foge?») com a ocupação de fábrica e no final duas mulheres que em pontos extremos do palco fazem simultaneamente descrições opostas: entre a «maravilha de ver» da tomada de posse dos bens pelo povo (Fernão Lopes) e, pelo contrário, «era tudo horror era tudo confusão […] o povo dispunha e executava» (Manuel Severim de Faria).
Os quatro soldados discutem as suas divergências cada vez mais extremadas até que um soldado moderado afirma: «Nós queremos salvar a revolução». O mais extremista argumenta: «o poder não pode estar na rua, vocês têm todos culpa, o mal foi terem começado; mas a vocês apoio-vos», criando uma cisão mais radical entre os dois grupos. O Anjo da História canta: «Poderia não ter sido esta a fronteira, podia? […]»,e anuncia o combate iminente («O que vejo cega e contudo vejo»).
«Por trás de uma cortina, sombras mimam um combate sem que os adversários se toquem». Esta era a indicação explícita de Manuel Gusmão para «Il combattimento». A forma escolhida para a desavença político-militar foi uma descrição baseada no Ajax de Sófocles entre o Anjo da História (AH) e o Anjo Camponês (AC). AH: «Ajax não deve sair hoje da sua tenda». AC: «Ajax já saiu. Não há remédio.». O diálogo da tragédia de Sófocles termina já com injunções do autor: «Agora regressará Lisboa ao modo menor do destino destinado? Onde é que esta história acabará?». A música faz uma transição para a música do quarto Soldado que canta: «Agora é limpar esse lixo/esta doença que se pegou». O segundo Soldado, moderado, responde: «Não! Chega!». Ao que o quarto diz: «Isso veremos». Uma transição de motivos/melodias (derivados do prólogo) em oboé, fagote e violoncelo até ao começo do tutti seguinte.
Nesta secção final não há acção. Apenas os diversos cantos se sobrepõem num tutti de grandes dimensões. Os Coros A e B cantam em sobreposição frequente as reações muito diversas ao desenlace da revolução na democracia liberal. Coro A: «Agora acabou. O tempo está a entrar nos eixos». Coro B: «Não acabou. Há mais coisas para escrever». Ao longo desta secção todos os discursos, todas as vozes do processo do 25 de Abril, visto como longo e largo, se fazem ouvir. Sobrepondo-se aos coros, as três irmãs cantam. A primeira: «O sol é grande, caem co’a calma as aves» (Sá de Miranda). A segunda: «On what wings dare he aspire?” (W Blake). A terceira: «In what distance deeps or skies burnt the fire of thine eyes?» (W. Blake). Na secção central o Anjo da História canta: «Como te farás à música? Que farás com o rio de Abril? Abri-lo, nos brilhos». Na repetição final há igualmente um fragmento do texto do Coro A, com uma voz ainda não ouvida: «Lá a vida era mais quente. O sol morria a arder em vermelho e roxo»; e no final os dois Coros cantam em conjunto: «Ninguém pode fechar o céu aberto». O Anjo da História diz o texto final:
«Ninguém apagará o honesto gesto
quebrado e frágil,
daqueles que amamos sem remédio e sem
pedir perdão que não a eles.»
2 Fl | 2 Ob | 3 Cl | 2 Bn | 2 Hn | 2 Tpt | 2 Tbn | 3 Perc | Pf | Vln | Vla | Vc | Cb
Editora: Ava Musical Editions
Compôr uma ópera sobre acontecimentos recentes com os quais se mantém uma forte relação afectiva e uma memória. Este foi o desafio. Pensei logo na história do mapa do Jorge Luís Borges: um mapa para corresponder com a maior exactidão possível à superfície que pretende retratar teria de ser do tamanho do mundo. Mas talvez por ter tido alguma formação nesse campo, eu sabia que qualquer livro histórico é apenas uma descrição provisória, selecciona e exclui, operando de alguma maneira uma redução dos acontecimentos. O vivido é irrepetível.
As opções de selecção e exclusão foram quase sempre decididas a dois entre mim e o Manuel Gusmão e posteriormente também com Lukas Hemleb. Quis trabalhar sobre um texto que não incluisse figuras históricas reconhecíveis. Os acontecimentos foram colectivos e creio que paradoxalmente o não-reconhecimento se pode tornar um reconhecimento muito mais profundo. Por outro lado, o 25 de Abril foi importante para muitas pessoas de muitas maneiras diferentes. Gostaria que as suas vozes, diversas, se pudessem ouvir na peça. Mas como diz Deleuze: «não se compõe com memória, mas com fabulação. Não se escreve com recordações da infância, mas por meio de blocos de infância que são a forma do devir-criança do presente.» O texto de Manuel Gusmão, plurivocal, com uma estrutura em quadros que me é cara, e acima de tudo, de extraordinária qualidade literária, foi o meu feliz ponto de partida.
Para esta obra a minha maneira de trabalhar não mudou no essencial. A estrutura em quadros do texto favoreceu o trabalho fragmentado que é a minha tendência, mais próximo dos paradigmas Monteverdi do que de Wagner, de Ligeti do que de Stockhausen etc. Paralelamente aos diferentes registos de escrita do texto, utilizei alguns arquétipos rítmicos base: ostinato, tango, recitativo, passacaglia, canção, walking bass, marcha, etc. Em alguns casos remetendo mais ou menos explicitamente para o trabalho de compositores que admiro (Ligeti, Adams, Schoenberg) e cujas técnicas já tenho usado noutras peças.
Mas aqui, face à imensidão da tarefa, (antes de começar, todas as tarefas parecem imensas, mas esta mais que as outras…) dei comigo a usar os números omnipresentes 25-4-74, e fui deduzindo daí as mais diversas microestruturas: métricas, intervalos priveligiados, sobretudo a segunda maior e a quinta perfeita, ritmos, etc. e, da mesma forma mística, as notas la si e ré (as três primeiras letras de Abril) como notas polares principais. Esta ferramenta musical base, à qual não atribuo importância especial, permitiu-me usar o meu método fragmentado favorito, tal como nas Nove canções de António Ramos Rosa ou Édipo – tragédia do saber, com o outro, que faz derivar todo o material de uma peça de um núcleo central – Monodia ou Três Quados para Almada.
Ao fim de vários anos de dúvidas e perplexidades, julgo ter percebido que a essência da minha música reside na sua impureza. Quando trabalho num qualquer quadro geral estilístico que pode ser definido como «jazz» ou «música contemporânea», a minha música, por vezes aparentemente contra a minha vontade, orienta-se sempre na direcção do elemento «impuro», da infecção pelos mais diversos vírus, do contágio pelas mais diversas doenças. A pureza estitística é-me completamente estranha. Quando toco ou quando escrevo, a minha música reclama sempre outras coisas. Não adianta sequer pensar que esse é um traço fundamental deste tempo. Não sei fazer de outra maneira. Mas é talvez por isso que, mesmo desencadeando por vezes rejeições violentas, o meu trabalho tem interessado as pessoas e tenho tido a sorte de o poder prosseguir sempre.
O 25 de Abril foi ilegal, indisciplinado, incoerente, injusto, insuficiente, por vezes ridículo, mas maravilhoso e inesquecível. Gostava que a minha peça, que tem certamente todos aqueles defeitos, tivesse algum rasto destas qualidades.
Data: 1998
Local: Teatro Nacional de São Carlos
Encomenda: Expo 98 – Exposição Internacional de Lisboa
Encenação: Lukas Hemleb
Direcção musical: João Paulo Santos
Elenco: Ana Ester Neves, Ana Paula Russo, Elvira Ferreira, Nicolau Domingues, Carlos Guilherme, Paulo Ferreira, Jorge Vaz de Carvalho, Luís Rodrigues, Orquestra Sinfónica Portuguesa e Coro do Teatro Nacional de São Carlos
